El feminismo no tiene, y no busca, un status. Diálogo CUDS con filósofa feminista Alejandra Castillo

Compartimos esta entrevista realizada a la filósofa feminista Alejandra Castillo por parte de los activista CUDS Cristian Cabello y Jorge Díaz. Este diálogo fue realizado luego de la publicación del libro de Alejandra Nudos feministas: Política, Filosofía, Democracia (Palinodia, 2011)

Arte feminista, políticas de los estudios de género, el status del feminismo chileno son los tópicos tratados en este diálogo crítico.

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Ana Mendieta Sin título (Transplantes de vello facial), 1972

 

CUDS: Agradecemos mucho que nos concedas esta entrevista que tiene como motor indagar aún más en algunas de las reflexiones ya incluidas en tu reciente libro Nudos feministas: Política, Filosofía, Democracia publicado por Palinodia este año 2011. La publicación de tu texto establece para nosotros-como activistas de la disidencia sexual- un gesto perturbador por cuanto nos implica a ciertas prácticas y discursos del feminismo, revisando una historia (incompleta, inconexa y no lineal claro está) pero por otro lado nos hace dudar de cierta pertenencia a una matriz segura. Así, leyendo tu texto podríamos decir que el feminismo promueve, por un lado, un alto tráfico de activismos y teorías para intervenir en las dicotomías de la política moderna (mujer/madre, adentro/afuera, tecnología/naturaleza, activismo/teoría, humano/no-humano, entre otras); pero, por otro lado, establece límites de desacoplamiento de toda figura que se aleje del “ser mujer” para poder avanzar. Ahí nos gustaría ingresar. En el análisis de los marcos, en la difusa línea divisoria que marca como límite provisorio una frontera. Y con ello siempre una exclusión. Así, siguiendo la lectura de los límites, en tu último ensayo del libro denominado “El feminismo no es un humanismo” se bordea la idea de lo “inapropiable” y lo “impolítico” del feminismo ¿Cómo comprender a ciertas figuras de lo “impolítico” como lo queer, lo cyborg, lo monstruoso en la delimitación de eso que llamamos “feminismo”, si estas figuras hablan más desde los límites de la política más que de la política misma?

 

Alejandra Castillo: Todo límite nos habla también de una política. O, dicho de otro modo, no hay política sin límite. Julia Kristeva en Poderes de la perversión lo señalaba muy bien bajo la siguiente consigna: “Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de cultura”. El espacio de lo “en-común” se constituye precisamente, ahí, en ese límite donde se abre y cierra un cuerpo. En otras palabras, siempre estamos en una organización político estética que genera un “adentro del cuerpo” bajo la lógica del reconocimiento y “un afuera” que busca interrumpir dicho espacio de visibilidad y reconocimiento. Habría que aclarar, y en esto sigo a Jacques Rancière, que el cuerpo de lo político en tanto un régimen político estético organiza y visibiliza formas, tiempos, lugares y prácticas en el espacio de lo común. Pensemos, por ejemplo, en el “régimen político republicano”.Este régimen se instaura en la letra y por la letra. Es en la reiteración del abecedario ilustrado que se irán trenzando civismo, educación y virtud. La virtud letrada de los hombres y el sentimentalismo de las mujeres, a no olvidar. Este modo republicano de la política propiciará la clave para la igualdad: la demopedia (democracia + pedagogía). Como es sabido, la demopedia, en tanto, régimen político estético se enmarca en un modo de producción industrial; se presenta como un modelo de inclusión gradual (a la manera de la escuela); se organiza en jerarquías (entre quienes saben y los que no saben); se estructura bajo las señas de lo nacional estatal (establece un archivo); el reclamo por inclusión es encauzado por los partidos políticos; y los cuerpos se viven/se entienden cerrados sobre sí mismos y son descritos bajo la metáfora de la diferencia de los sexos. Como ven, el republicanismo abre el espacio de lo político re-configurando la “división de lo sensible”, visibilizando a sujetos que antes sólo eran tenidos como “mudos habitantes de un lejano país del pueblo”. Signos de la apertura, sin duda, pero, también, signos del cierre del cuerpo de lo político. Clausura de un cuerpo que sin tardanza hará proliferar otros vigorosos cuerpos en sus márgenes. Cuerpos que en la orilla, en el límite, en el extremo se tornarán múltiples, desjerarquizados, máquinas célibes, erotómanos. Márgenes del cuaderno republicano que en los socialismos utópicos, en el anarquismo, en dadaísmo, en el surrealismo y en el feminismo harán proliferar un afuera informe, monstruoso. Estas modulaciones y pliegues -entre apertura y clausura, entre lo formado y lo informe, entre afuera y adentro- adquirirán otro signo a partir de mediados del siglo XX. Sobre la apertura y la clausura otra; sobre un cuerpo, otro cuerpo. Metamorfosis del cuerpo de la política que en el sinuoso paso de la letra a la cifra, como lo diría Deleuze, describirá otro régimen político estético: el democrático liberal. Este régimen -cuyo cuerpo se entenderá abierto, desnaturalizado, manipulable- se metaforizará bajo las palabras maestras de la intervención y el perfeccionamiento. Este escenario se instala con la redefinición de la idea de democracia y la mutación de la idea de humanidad. Estas redefiniciones implicarán, primero, la metamorfosis de las democracias participativas/sustantivas en democracias de procedimientos; y, segundo, la comprensión del propio cuerpo en tanto superficie completamente expuesta diseñada bajo la directriz de un código. Apertura y clausura de un cuerpo de la política que se enmarca en la declaración de los derechos humanos; se reproduce en eugenesias liberales; se expande tele-tecnológicamente; se localiza en la llamada sociedad del conocimiento, del capital humano y de la formación continua; se gobierna bajo los dictámenes de las democracias elitistas; y sus cuerpos se auto-comprenden abiertos, flexibles y perfectibles. Este es el límite (adentro y afuera del cuerpo) de la política contemporánea. Es, ahí, en ese límite donde el feminismo hoy debe interrumpir la lógica del reconocimiento instalada por las democracias liberales. Es, ahí, precisamente en ese límite donde deben proliferar otros cuerpos.

 

CUDS: Con respecto al recorrido del movimiento feminista en Chile luego de dictadura, hablas de lo que consideras una “política remedial del género”, una política que finalmente termina tranquilizando cierta rebeldía y práctica polémica del feminismo. Verificas esta pérdida de polemicidad feminista a través de la creación del SERNAM y la institucionalización de los estudios de género que como dices “es otra forma de decir “mujer””. ¿Cuál es tu diagnóstico respecto de la pérdida de irrupción política y social de los estudios de género en la academia? ¿Cómo fue que género devino sólo “mujer”?

Alejandra: Habría que hacer dos precisiones. La primera precisión tiene que ver con la institucionalización del feminismo con la vuelta a la democracia en los años noventa. La vinculación del feminismo y la democracia desde los primeros años de los gobiernos de la Concertación al igual que el dios Jano tendrá dos rostros. Uno de aquellos rostros puede ser descrito con la siguiente frase: “un cuarto propio en el Estado”. Esta frase, cita de aquella otra de Virginia Woolf, circuló bastante en los años noventa en los grupos de mujeres y con ella se buscaba llamar la atención sobre la necesidad de influir en los gobiernos de la Concertación desde “dentro”, evitando así el siempre crítico “autonomismo” feminista. Desde esta lógica, es posible entender la creación del “SERNAM” y la actual -y desafortunada- campaña “más mujeres al poder”. El otro rostro de esta institucionalización es la creación de los “estudios de género” en el espacio de las universidades públicas. En este sentido, he aquí mi segunda precisión, yo no diría que el “género devino sólo mujer” sino que su sello de inicio tiene que ver con la institucionalización de prácticas, saberes y poderes de las “mujeres”. En un juego metonímico, las mujeres siempre son el género y el género se hace mujer (de ahí que las políticas de género parezcan rápidamente evocar a “políticas para mujeres”). ¿Por qué fue así y no de otro modo? Una posible respuesta a estas y otras cuestiones conexas, advertiría que el feminismo en Chile se constituye, esencialmente, a partir de una aporía de signo republicano/liberal: anudar una política progresista de la igualdad con un discurso feminista maternal. Esto implica exigir “igualdad” pero desde el hecho de ser “mujeres-madres”. En otras palabras, el feminismo chileno, en su traza más eficiente, hace suyas las retóricas del cuidado y la diferencia maternal junto a las retóricas de la inclusión social. Esta aporía, y como toda aporía irresoluble, genera “estos cuartos propios” en edificios ya construidos.

CUDS: En un reciente texto tuyo (publicado en el libro ¿Qué es lo contemporáneo? Ediciones Finis Terrae 2011) haces un análisis acerca del arte feminista, donde ligas “mujer”, “arte” y “pornografía”. ¿Cuál es tu opinión con respecto a la utilización de la pornografía como arma política para cierta lucha feminista, cuando ya sabemos la reticencia que existió por mucho tiempo con respecto a la práctica pornográfica en voz de feministas radicales como Monique Wittig y Catharine MacKinnon?

Alejandra: Pareciera no ser casual invocar las palabras “mujer” y “cosificación” en cercanía. La mujer exige ser exhibida, puesta “afuera”. Esto no deja de ser paradójico, si pensamos que las “mujeres son las guardianas de lo privado”, más cercanas al disimulo, a la discreción, que a la exposición. ¿Cómo conciliar, entonces, estos dos movimientos -uno orientado hacia afuera (la exposición) y otro motivado hacia la interioridad- en el cuerpo de la mujer? Tal vez una respuesta posible a esta aparente contradicción, sea señalar que la representación del cuerpo femenino se ha constituido en un fragmentario conjunto de objetos que imaginan un mundo “interior” femenino, escondido y secreto. La filósofa Renata Salec nos recuerda esos slogans publicitarios de perfumes que a dos voces hablan de cuerpos y objetos femeninos para instalar, en un mismo movimiento, el fragmentario conjunto de objetos en el espacio de la interioridad y emplazar el cuerpo femenino al lugar de la exposición, al lugar de la mirada. Esta singular lógica de transmutación, Salec la describe del siguiente modo: “Esos nombres (Tresor, Tendre Poison) apuntaban a la naturaleza del objeto precioso que alberga el sujeto: este objeto se parece al aroma del perfume; no es nada que uno pueda discernir físicamente pero es al mismo tiempo, seductor y venenoso” ((Per)versiones  de amor y de odio). Esta lógica de transmutación es la que observamos también en aquella performance de Marina Abramovic del año 1974 en la que el propio cuerpo de la artista se exhibe junto a una mesa cubierta de objetos de diversa índole; junto a ellos también se exhibe un texto que indica “hay sesenta y dos objetos en la mesa que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”. Cabe recordar que ese mismo año se publica el libro Especulo de la otra mujer de Luce Irigaray. En un complejo acercamiento a la escritura filosófica, Luce Irigaray develará el lugar especular de la mujer en la escritura/mirada masculina. Tiempo antes, Simone de Beauvoir había advertido que la “mujer” siente un “especial placer en exhibir su casa, su imagen misma”. Bien podría ser dicho que tal sentimiento de placer no lo es tanto por la mera exhibición de ésta u otra cosa sino por el propio hecho de “representarse a sí misma”. Como sabemos el placer, a diferencia del deseo, no nos habla de carencias, de necesidad, sino de plenitud, de saturación: el sujeto completamente expuesto en sus determinaciones. La mujer está expuesta y tras su mirada hay un objeto que la mira: ese objeto es la familia para Beauvoir. La familia –una tecnología del yo- no sólo es la construcción de un interior sino que también su exposición, la puesta en escena de ese interior “ante los ojos de los demás”. En esta línea, la mujer, nos dice Beauvoir en El segundo sexo, tiene que “representarse a ella misma”. En casa, ella está dedicada a sus ocupaciones; lleva ropa encima, pero para recibir invitados, sin embargo, se ‘viste’. Este “vestirse” tiene un doble carácter: está destinado a manifestar la dignidad social de la mujer (su nivel de vida, su fortuna, el medio al que pertenece); pero, al mismo tiempo manifiesta el narcisismo femenino: es a la vez un uniforme y un adorno. ¿Cómo escapar de esta interpelación objetual/especular de la mirada masculina sobre el cuerpo de las mujeres? Una posible respuesta es descreer de estas “tecnologías del yo” que nos hablan de “un objeto que se reconoce en otros objetos” y soñar con un “paraíso de las mujeres” donde habitan sin mancha. Otra respuesta es aquella elaborada por algunas artistas visuales quienes trabajan deconstructivamente la relación mujer/cosificación. Una de las herramientas en este trabajo visual es la exposición del cuerpo/objeto tal cual éste ha sido narrado por la escritura/mirada masculina. Ya en los años sesenta, hay varias artistas visuales que no sólo denuncian la exposición y cosificación del cuerpo femenino, sino que además lo “exhiben” volviendo ambiguas las relaciones entre sujeto y objeto, entre lo dominante y lo dominado, entre lo activo y lo pasivo, entre lo masculino y lo femenino. Así lo hace, por ejemplo, Yayoi Kusama en su performance Kusama’s Peep Show or Endless Love Show (1966) donde se exhibe multiplicada infinitamente en los espejos de una sala que simula ser un cabaret. Ella tendida en el suelo, sin recato alguno, deja que su mirada escape desprevenida fuera de la escena, dejando en su lugar, en su vacio, la mirada de los otros. Intensificando este vínculo entre cosificación y exhibición encontramos años más tarde la performance Post-Porn Modernist Show (1992) de Annie Sprinkle. En ésta, Sprinkle se masturba con un vibrador hasta llegar al orgasmo y luego tras darse una ducha, se introduce un espéculo en la vagina e invita al público a contemplar el cuello de su útero. En esta performance Sprinkle explicita la narración del “objeto pornográfico” (que es ella misma) para luego desestabilizar la mirada voyerista de los asistentes instándolos a tomar parte de la performance intercambiando, de este modo, la relación entre sujeto y objeto. En un gesto similar, Elke Krystufek en su performance Satisfaction (1996) intenta desmitificar el espacio idílico de lo privado/familiar de las mujeres en lo que tiene que ver con el “placer sexual”. En un espectáculo colectivo celebrado en la Kunsthalle de Viena, Krystufek, con la normalidad de lo cotidiano, se dará un baño de tina para luego masturbase con un vibrador mientras es observada ávidamente por más de una docena de espectadores. Krystufek, en un gesto doble,  primero “desacraliza” el cuerpo femenino volviéndolo al terreno de las cosas comunes, de las cosas visibles; y segundo, busca intervenir la mirada obscena que constituye a ese cuerpo interrumpiendo el relato erótico/voyerista del “secreto placer de las mujeres”. Nuevamente, aquí, el cuerpo de la mujer auto-expuesto, vuelto objeto, vuelto objeto pornográfico, pero a su vez rasgando el tamiz de la mirada que la constituye en ese objeto.

CUDS: Respecto a la pregunta sobre los estudios de género. Sin embargo, “género” a diferencia de “feminismo” aparece actualmente como un concepto con mayor estatus (académico, político y cultural). De hecho tú has dicho que entre “feminismo” y “género” la línea divisora es política.

Alejandra: El único estatus del que gozan los estudios de género en Chile es aquel que otorga el domicilio Estatal. Detengámonos en aquella palabra con la que ustedes muy bien describen el prestigio del género: “estatus”. Recordemos, para empezar, que algunas palabras asociadas a estatus son, por ejemplo, status quo, estado, estático, estatuto. El status se reconoce en la identidad y avanza sigiloso tras los pasos de una “moral de estado civil”. Una de sus definiciones nos dice que el estatus es un modo de organización basada en un conjunto de valores rígidos, habitualmente, asociados al nacimiento; esto es, marcas que se nos quedan en el cuerpo al nacer. ¿Cuáles son aquellas marcas? Con cierta insistencia se nos repite que esas marcas son las de género y raza. Desde esta perspectiva, bien podríamos decir que el género en tanto estatus remite al reconocimiento de la diferencia de los sexos (masculino y femenino) y al reconocimiento de las diferencias raciales. Este es el status. Estas son las marcas de identidad que reconoce el Estado en los cuerpos. Y si los estudios de género son un “cuarto propio” dentro del domicilio del Estado, entonces me surgen dos preguntas: ¿Cuál es el estatus de los estudios de género?, ¿cuál es el género de esos estudios? Sea cual sea la respuesta a ambas preguntas, habremos de notar un invariable: la identidad. Quizás, éste sea el precio que hay que pagar por construir “cuartos propios” en el Estado. Es en este punto donde podríamos trazar la línea divisoria entre feminismo y género; esta división es, sin duda, política. Si tuviese que definir la política del feminismo diría que ésta se ancla en un “conflicto” donde lo que está en juego es la lucha por el orden de lo visible. Una política como instauración de un universal polémico que anuda la representación de la igualdad con el conflicto de las clases sociales. En este, sentido, la política del feminismo busca alterar los modos en que los cuerpos son representados en el espacio de lo común. Esta “alteración” no va de la mano de una política de la identidad. El feminismo no tiene, y no busca, un status. Esto me recuerda a algo escrito por Foucault en la Arqueología del saber: “no me pregunten quién soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil lo que rige nuestra documentación”.

CUDS: Volviendo al tema mujer, arte y pornografía. Lo “pornográfico” como sobre-exposición discursiva del cuerpo no-masculino parece constituirse en un elemento incómodo para toda política tradicional, más aún para la política de corte feminista tradicional. El cuerpo de la mujer se protege, se reguarda, se tolera –hablamos de esas políticas de la tolerancia que “conservan” políticamente los cuerpos y que desplazan lo “conflictivo” que es propio de lo minoritario. Parece que esa incomodidad –que rescatas acertadamente en tu último libro- se olvida, está perdida. Justamente pareciera que una alternativa es perderle el miedo y el respeto a los cuerpos, sobre-exponerlos en sus daños y no en su protección y cuidado. ¿Podríamos pensar que la figura de la “perra” o las “putas” que salieron a protestar son figuraciones de esta sobre-exposición pornográfica?

Alejandra: El cuerpo de la mujer no sólo es ocultado sino que también siempre es expuesto. Es en esta doble lógica de ocultación y exposición donde debemos situar la representación del cuerpo femenino. La propia etimología de la palabra “pornografía” nos habla de ello: porne nos remite a la palabra “prostituta”; porneia a la palabra “prostitución”. La pornografía, trayendo a colación esos étimos griegos, dice, entonces, de la escritura sobre prostitutas; de la escritura de las acciones asociadas a la prostitución. Es interesante destacar que allí ya podemos ver la contigüidad, el lazo que une lo femenino, el intercambio y la exposición. Ya desde esta lejana, pero posible etimología, se habría urdido el dos de la ocultación y la exposición de la representación del cuerpo de las mujeres. La pornografía, así, narraría a dos voces la escritura pública de actos privados. De algún modo, podríamos decir que a la exposición le es consustancial el ocultamiento; a mayor exposición, mayor es también la ocultación del cuerpo femenino. Precisamente, allí, reside el juego de lo obsceno en traer a escena, a la luz, lo que debiera estar oculto, en la oscuridad. Entonces, claro tienen razón cuando señalan que el cuerpo de la mujer se “protege, se resguarda, se tolera”; pero, no debemos olvidar que también se “expone”. Pensemos, por ejemplo, en las “casas de tolerancia”, nombre que en el eufemismo explicita aquella doble lógica de la ocultación y exposición que venimos conversando. ¿Por qué esta doble lógica que anima a la pornografía incomoda a las feministas? En primer lugar, porque sólo es posible dicha doble lógica presuponiendo una identidad fija, inmutable, en torno a eso que debe “ser la mujer”; dicha identidad será entendida, precisamente, en los términos de la ocultación y la exposición. En otras palabras, no hay pornografía sin cosificación. Hay un relato en las Historias de Heródoto muy explícito en este aspecto. Este pequeño cuento señala que “Candaules estaba muy enamorado de su propia mujer, y, locamente derretido, creía tener en su mujer con mucho a la más hermosa de todas. Se había convencido de ello hasta tal punto que, teniendo además un ministro, Giges, hijo de Dáscilo, que era su favorito, a quien confiaba los asuntos importantes, le encarecía muchísimo la belleza de su mujer. Pero estaba dispuesto que al cabo de poco a Candaules las cosas le fueran mal, pues dijo a Giges lo que sigue: “Giges, me parece que no me das crédito cuando te hablo de la belleza de mi mujer, ya que los oídos resultan ser para los hombres más incrédulos que los ojos. Tú has de modo que puedas contemplarla desnuda”. Lo que les decía, el secreto que constituye a la mujer “debe” ser expuesto; de algún modo, sólo existe en la exposición de ese “objeto” que es ella misma. Bueno, volvamos a las incomodidades con la pornografía. En segundo lugar, la pornografía incomoda a las feministas debido a esa fundada sospecha que dice que la violencia física que sufren a diario las mujeres está asociada a ese imaginario “femenino cosificado” que la pornografía porta. En este sentido, Catherine Mackinnon señala que la pornografía metamorfosea la violencia en “sexo”. En este punto indica “sus gritos se transforman en gritos de placer; la violación se transforma en satisfacción; la resistencia se transforma en afirmación. La violación es sexo” (On Sex and Violence). Ante este escenario la pregunta que ronda es ¿cuál es la mejor estrategia para alterar el férreo vínculo que ha definido a las mujeres bajo los juegos de lenguaje de la cosificación? Al menos dos respuestas son posibles. Una de esas respuestas se dice en las retóricas del derecho y busca remediar aquel “daño” desde el espacio de las leyes. Otra respuesta, más bien centra sus esfuerzos en alterar el propio imaginario que ha constituido a las mujeres en sujetos subalternos: esto es, todo aquel universo descrito bajo las señas de lo “femenino”. Este es el camino tomado por la artista visual guatemalteca María José Galindo quien en su performance Perra (2005) explicitará la doble lógica de ocultamiento y exposición de la mirada pornográfica en el cuerpo de las mujeres escribiendo con un cuchillo la palabra “perra” en su muslo. Este mismo gesto -que busca desestabilizar el imaginario de lo “femenino”- también lo pudimos ver en las protestas de mujeres que marchaban bajo las pancartas: “todas somos putas”.

CUDS: Si bien el “arte feminista” descuadra ciertos modelos de la representación de la mujer tanto en el espacio íntimo, lo público y en la política misma, sobreponiéndose desobedientemente a un signo masculino, pareciera que sólo cierta “experimentalidad” o “pedagogía feminista” realizada por mujeres daría cierta posibilidad de hablar de “arte feminista”. De hecho, Martha Rosler habla que una “feminista” que trabaje en el campo del “arte” no necesariamente hace un “arte feminista”. Según tu perspectiva, ¿Qué hace a alguna obra denominarla “arte feminista”?

Alejandra: No estoy muy segura de comprender a qué se refieren con “pedagogía feminista”. Para mi es simplemente una contradicción en los términos. La pedagogía es la forma de organizar un mundo siguiendo una estructura jerárquica y piramidal entre los que saben y los que saben. La relación establecida entre los maestros (los que saben) y los discípulos (los que no saben) es de subordinación de los segundos a los primeros. Tal como lo plantea de un modo formidable Jacques Rancière en el Desacuerdo, la figura retórica primordial con la que se constituye el espacio de la pedagogía es la del “malentendido”. El deber de los maestros es corregir los “malos entendidos” de los discípulos a partir de un “conjunto de saberes establecidos”. ¿Qué relación podríamos establecer entre pedagogía y feminismo? Ninguna, desde mi perspectiva, el feminismo es la interrupción del discurso del amo (otro nombre que le podríamos dar a la pedagogía). De esta manera, la enunciación feminista en el arte busca intervenir “polémicamente” el espacio de la representación de lo “femenino”. Es por este ejercicio que el vínculo entre arte y política feminista puede ser caracterizado bajo la forma polémica de la “ilimitación”, de un paso más allá capaz de desanudar y reanudar monstruosamente el juego de las identificaciones y las identidades sociales. Lejos del discurso pedagógico del malentendido, la política del feminismo en el espacio del arte podría entenderse como un modo de desorganizar las evidencias sensibles que nos hacen ver, al mismo tiempo, la existencia de un mundo en común y las divisiones que definen los lugares exclusivos para cada uno de los sexos. Esta división de las partes y de los lugares, como lo señala Rancière, se funda sobre una división de los espacios, de los tiempos y de las ocupaciones que determinan la propia manera en que lo común es entendido y visto. La política feminista en el arte buscaría alterar precisamente esa división de las partes, los lugares y las funciones.

CUDS: Otra vez volvamos al “decirse feminista”, la incomodidad de esta adscripción política en el espacio público. Sucede que decirse feminista públicamente siempre trae a lúdicas confusiones: defender sólo a las mujeres ¿Cómo produces una diferencia para producir un feminismo de lo múltiple?

Alejandra: El feminismo es siempre una política de y por la enunciación. Establecer una práctica específica del feminismo implica siempre reconocer el conjunto de discursos que constituyen aquella práctica en un contexto determinado. Les doy el siguiente ejemplo. En el contexto del gobierno de Michelle Bachelet se presentó la exposición Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile (2006). La encargada de hacer la presentación del catálogo de la exposición fue la que a la sazón era la ministra de cultura Paulina Urrutia. En esta presentación indicará lo siguiente: “Es claro que hoy vivimos un ‘tiempo de mujeres’ en donde la frontera entre lo masculino y lo femenino ha tendido a diluirse. La muestra Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile, viene no sólo a ratificar aquello sino a poner de manifiesto la singularidad, al mismo tiempo que la diversidad, de la mirada femenina en el campo de las artes visuales. Evocando una voz del feminismo chileno, Urrutia nominará al gobierno de Bachelet como un “tiempo de mujeres”. Y, sin duda, en un sentido lo era. Una mujer en la presidencia, más ministerios dirigidos por mujeres y un primer intento de establecer la paridad como norma de representación política. Pero en otro sentido, definitivamente no lo era. Julieta Kirkwood autora de esa frase de “tiempos de mujeres”, no se refiere con ese sintagma sólo al hecho de “más mujeres”. A propósito de la celebración del Encuentro feminista latinoamericano en Lima (1983), Kirkwood llamará “tiempo de mujeres” a ese deseo de  cuestionarlo todo “rechazando compromisos viscerales qua mujeres”. Urrutia querrá más bien destacar, contra los afanes feministas de Kirkwood, simplemente la presencia de mujeres qua mujeres. En esta línea de reflexión debemos entender aquello de la “singularidad de la mirada femenina en el campo de las artes visuales”. Para entender más cabalmente la tesis de “singularidad de la mirada femenina en las artes visuales”, debemos concentrarnos en la siguiente negación de Urrutia: “la diversidad de obras presentes en nuestra muestra, que incluye pintura, fotografía, escultura, instalaciones y videos, permitirá al público valorar la contemporaneidad y diversidad creativa de nuestras artes visuales, confirmar –contra lo que podría sospecharse- la ausencia de un discurso hegemónico feminista, y, sobre todo, corroborar la relevancia de la presencia femenina en nuestro arte contemporáneo”. Bien, ¿a qué se refiere esta negación?, ¿cuál es el discurso feminista hegemónico al que se debiese temer, quizás, por dogmático? Con la alegría infantil de Alicia volviendo del otro lado –y para tranquilidad de Comunidad Mujer organizadora de las mesas redondas de la exposición- Urrutia declarará, sin embargo, la ausencia de dicho discurso “feminista hegemónico” en las obras seleccionadas para la muestra. Tal vez podríamos creer que ese discurso feminista hegemónico nos hablaría de ilimitaciones, excesos y cuestionamientos de la marca de la diferencia sexual. Es posible. Sin embargo, esa no es nuestra historia. Brevemente dicho, el discurso feminista hegemónico chileno bien podría ser descrito como un “feminismo maternal” que hace suyas tanto las retóricas del cuidado junto a las retóricas de la inclusión social. Cabe destacar, que esta negación de un feminismo “violento”, y quizás “degenerado”, no es nueva, se ha venido reiterando, de tanto en tanto, durante el siglo XX en Chile. Similar ejercicio de negación y definición lo encontramos, por tomar sólo un ejemplo, en la declaración de principios de la revista Acción Femenina en el año 1922. Aquí les cito un fragmento: “no cabe duda que algunas de las protagonistas del movimiento feminista en España y en Iberoamérica engendraron prejuicios acerca del verdadero tipo de la mujer moderna e hicieron creer que la feminista debiese ser algo así como un ser sin sexo. Si esto fuera el feminismo, y esto implicara dicho grandioso movimiento, nosotras protestaríamos en contra de este pernicioso programa; pero el verdadero feminismo no desnaturaliza a la mujer, por el contrario, la hace mejor doncella, más noble esposa, más experta madre y sobre todo una excelente ciudadana y una poderosa unidad social para el progreso de la humanidad”. Debió haber tranquilizado a la que fue nuestra “ministra paritaria” el hecho que, contrario a lo que se temía, el discurso “feminista hegemónico” en Chile fuera conservador. Interrumpir este tipo de política de la identidad, de la unidad y del origen no implica “producir otra diferencia” sino que restarse a la lógica binaria de la maquinaria de las diferencias. En relación a ello, creo que Deleuze y Guattari tienen razón cuando afirman en Mil Mesetas que: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes. No hay unidad, ni siquiera para “reaparecer” en el sujeto”.

CUDS: A propósito de los dildos utilizados en las performances feministas contemporáneas que mencionas, actualmente pareciera que basta con que una mujer se ponga bigote, se vista de hombre o que use un dildo para cuestionar las estructuras del género. Estas observaciones recientes las hemos escuchado desde variados discursos tradicionales del feminismo, sin embargo, es cierto que una lectura rápida de Butler y la militarización de Preciado producen una serie de “prácticas de resistencia” donde la política sexual deviene en mera técnica, donde la transgresión se vuelve espectacularización. Sabemos que quizás no es un tema que se te implique, pero al menos ¿Cuál es tu sospecha respecto de estas prácticas “queer”?

Alejandra: No hay prácticas sin discursos, no hay cuerpos sin técnica. Incluso aquellas prácticas asociadas a los juegos de lenguaje de la “identidad”, de la “interioridad” y de  la “intimidad” ponen en acto un conjunto de tecnologías del “yo” delimitadas por un “archivo”. Foucault es muy preciso en este punto: “el archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares” (La arqueología del saber). Entonces me parece que ponerse bigote, vestirse de hombre o usar un dildo no es solamente “ponerse bigote, vestirse de hombre o usar un dildo”. Sino más bien, dichas acciones buscan explicitar las reglas de enunciación que rigen el “archivo” del cuerpo marcado por la metáfora de la diferencia de los sexos. Desde esta perspectiva, por tomar un caso, cuando la artista visual Lynda Benglis publica en la revista Artforum (1974), una fotografía suya, en una pose publicitariamente erótica, alterando su cuerpo con una “prótesis” (un dildo) no es “mera técnica”; sino que busca cuestionar, primero, el sistema de la mirada que constituye el cuerpo femenino en el arte; segundo, criticar el modo en que el “cuerpo” de los propios artistas está al servicio de la comercialización de sus obras; y por último, explicitar el orden de visibilidad e inclusión que genera el Star System del arte. Tomemos otro ejemplo: Ana Mendieta se retrata en una serie fotográfica luciendo una masculina y frondosa barba. Tal vez, podríamos creer que lo que ella intenta es, simplemente, posar “simulando ser hombre”. Distinto a ello, podríamos proponer que mediante el dispositivo de la reproducción técnica que es la fotografía, Mendieta intenta desestabilizar el lugar del original y el de la copia; el lugar de la esencia y la materia. En este sentido, cabe interrogarse lo siguiente: si la fotografía reproduce/copia un “original”, esto es, el rostro de Ana Mendieta; entonces, el original es aquél que es reproducido: un rostro femenino con barba. De ahí se podría concluir, Ana Mendieta tiene barba. Ahora bien, siempre se podría replicar que no es así: Ana Mendieta no es barbuda. La pregunta con la se podría contra replicar es ¿cómo es posible saberlo? Una posible contra respuesta es, simplemente, afirmar “las mujeres no tienen barba”. Esta última respuesta obligaría re-afirmar la “verdadera naturaleza de las mujeres”, el “verdadero cuerpo de las mujeres”. ¿Dónde situamos, entonces, el cuerpo femenino? Si lo situamos en el momento “parasitario” de la reproducción técnica, ésta retrospectivamente generaría el “efecto de originalidad”, retrospectivamente generaría el “efecto de identidad”, el “efecto de cuerpo”; dislocando, así, las pretensiones de unidad y de origen corrientemente asociadas a la descripción de un cuerpo. De este modo, bien podríamos decir que Ana Mendieta no sólo se “pone barba” sino que además de cuestionar la “estructura del género”, desestabiliza el propio sistema de representación basado en las idea del original y la identidad.

CUDS: Finalmente, como directora de la Editorial Palinodia, has realizado un importante trabajo de traducción y publicación en la Colección Archivos Feministas, donde en general no hay nada tan antiguo o de perfil patrimonial, sino escrituras feministas arriesgadas e incluso desconocidas en el campo nacional, que principalmente desde la filosofía, rompen con los estereotipos sobre lo que sería el feminismo: un asunto para mujeres o sobre mujeres. Sin duda, el hecho de publicar un texto feminista ya es gesto político. ¿Cuál es tu relación con estas publicaciones? ¿Qué significa para ti dirigir esta colección?

Alejandra: Bueno, me gustaría responder a esta pregunta centrándome en el nombre que lleva la colección que dirijo: “Archivo Feminista”. Julieta Kirkwood cuando pensaba en el que sería su primer libro gustaba llamarlo “un archivador primitivo”. Me pareció interesante el gesto genealógico contenido en una política del nombre: reiterar, traer nuevamente a escena, su “archivo” donde poder consignar/conservar la memoria de la práctica política de las mujeres. Un archivo como una arquitectura de la memoria en el que pudiesen colisionar distintas voces, citas, tiempos y prácticas. Un archivo feminista que en su propia enunciación, en la virtualidad de su instalación, comenzara intencionadamente a horadar cierto orden instituido en un pasado atado a los designios de la ley paterna que como sabemos se narra excluyendo toda alteración; en la fijeza de la unidad identitaria; y en la certeza de lo natural. Un archivo de citas abiertas en que la consignación de la historia del feminismo será paradójicamente heterocrónica. Archivo, citas y tiempos, colisionándose entre sí, que en un ejercicio ilocutivo utópico da cuerpo a un futuro actual que no existe pero que, sin embargo, es “tomado como más real que lo real” (Kirkwood). Más real que lo real así quizás me gustaría nominar el trabajo editorial de la Colección Archivo Feminista. Más real que lo real que en la insistencia en la voz “real”, en su redoblamiento, en su énfasis suplementario, parece advertirnos de la “realidad”, de cierto régimen de visibilidad con el que se organizan formas, tiempos, y funciones en el espacio de lo común y en el espacio de las políticas de las mujeres. Más real que lo real también como un no-saber inscrito en nuestro saber, un real que amenaza con irrumpir/interrumpir la “realidad”.

 

 

 

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